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Aki Kaurismäki „Die andere Seite der Hoffnung“

Die Kommunikation der Protagonisten- verbal und nonverbal (Bernd Katzenstein)

Forschungsfrage: Ich untersuche die verbale und nonverbale Kommunikation (Dialoge, Körpersprache und Mimik) der Protagonisten Wikström und Khaled in vier Szenen Meine Analyse soll die Frage beantworten, ob Aki Kaurismäki auch in diesem Film sein vielfach erprobtes und beschriebenes minimalistisches Konzept weiterverfolgt.

Dazu protokolliere ich

a) Vier Szenen mit (3) und ohne(1) Dialog
b) beschreibe den Szeneninhalt und dessen Bedeutung
c) analysiere die Sprache, Gestik und Mimik (Körpersprache)
d) Zum Schluss bette ich meine Analyse in den Gesamtzusammenhang ein und ziehe ein Fazit

DIE DIALOGE

a)Prügelszene (1.01 - 03) „Einander kennenlernen heißt lernen, wie fremd man einander ist.“ (Chr. Morgenstern)

Szenenbeschreibung: Die schmutzig-weiße Front des Restaurants am Abend. Der leuchtend gelbe Neonschriftzug“ Kultainen Tuoppi“( Goldener Krug). Rechts ragt ins Bild der mächtige chromverzierte Kühler von Wikströms schwarzem Amischlitten. Die braunen Fensterrahmen und die grau-bräunliche Fassadenverkleidung, das ganze Ensemble machen einen heruntergekommenen Eindruck. Aus der Tür tritt Wikström, korrekt gekleidet in einem hellgrauen Anzug, weißes Hemd, bräunliche Krawatte und sauber gefaltetes weißes Einstecktuch. Er wendet sich nach rechts der Fensterfront entlang, in der rechten Hand einen nicht ganz gefüllten grauen Müllsack. Die Kamera folgt ihm. Energischen Schrittes läuft er auf einen großen grauen eckigen Müllcontainer zu, der nach hinten versetzt nach der Front des Restaurants seitlich vor dem Nachbarhaus mit einem großen Garagentor steht. Über der ebenfalls schmutzig-weißen Wand hängt ein feuerroter Feuerlöscher. Links davon eine braune Eingangstür zum Haus. Wikström geht zielbewusst blickend auf den Container zu, dreht sich nach rechts, öffnet den Deckel und versenkt sorgfältig den Sack und stopft noch einmal nach.

(Schnitt)

(Die Kamera frontal vor der Längsseite des Containers: Wikströms Kopf und dann der Oberkörper erscheinen hinter dem sich senkenden Containerdeckel. Jetzt erst wendet er sich nach links in Richtung der rückversetzten Hauswand, blickt etwas erstaunt nach schräg unten wobei sich sein Oberkörper nach vorne neigt.)

(Schnitt: Die Kamera 90 Grad nach links frontal auf die Hauswand gerichtet, rechts der Container, Wikström nicht im Bild.)

Khaled sitzt frontal zur Kamera auf Packpapier am Boden. Das rechte Knie angezogen, darüber die locker zur Faust geschlossene Hand. Er trägt eine verschmutzte graue Jacke mit einigen dunkleren größeren Flecken, ein ebenso verschmutztes blau-grau-weiß kariertes Hemd und eine graue Hose aus grobem Stoff. (Die Verschmutzungen stammen vom Angriff der Nazi Truppe „Finnland Liberation Army“). Gesicht und Hand sind ebenfalls verschmutzt, aus dem verschwitzten Haar hängt eine kleine Locke in die Stirn. Khaled schaut erschöpft, sehr teilnahmslos schräg nach oben, die Augen leicht verengt.)

(Schnitt)

(Die Kamera frontal vor der Längsseite des Containers. Wikström steht links und schaut schräg nach unten. Langsam erscheint Khaleds Kopf, der sich allmählich erhebt. Er ist einen halben Kopf kleiner als Wikström).

Dialog:

WIKSTRÖM: Was bist Du denn für einer?

(Schnitt)

WIKSTRÖM: (hebt leicht den linken Arm und lässt ihn wieder hängen. Khaled folgt der Bewegung mit den Augen)

KHALED: I live here, this is my bedroom

(Khaled beginnt während des Satzes aufzustehen)

(Schnitt: Kamera wieder frontal auf Höhe des Containers. Distanz der beiden Oberkörper etwa ein Meter)

WIKSTRÖM: No way, this is my garbage field.

KHALED: Says who?

WIKSTRÖM: Say I.

(Während Wikström den Blick auf Khaleds Gesicht hält, hat dieser ein oder zweimal den Blick gesenkt. Jetzt kommt er Wikström etwas näher und sagt leicht drohend)

KHALED: You want to fight?

WIKSTRÖM: But I am bigger.

KHALED: So, what!

(Khaleds Oberkörper hat sich weiter genähert, wir sehen den linken Arm in Brusthöhe den Körper ausbalancieren, während er offenbar mit der rechten Arm ausholt. Mit einem dynamischen Schwung schlägt Khaled Wikström, der nur im letzten Moment um Zentimeter nach hinten auszuweichen sucht, die rechte Faust ins Gesicht. Wikström taumelt leicht von dem des Schlags zurück mit Kopf und Oberkörper, aber fällt nicht. Während Khaled die vor der Brust platzierten Fäusten allmählich sinken lässt und sich auf die Grundposition zurückzieht, richtet sich Wikström wieder auf, der Kopf bleibt gebeugt, beide Hände fahren nach oben, die linke offene Hand geht zur Nase, verweilt kurz und sinkt herab. Wikström blickt offensichtlich überrascht mit gekrauster Stirn auf seine Handfläche. Darüber sehen wir einen blutroten Fleck auf der Nase. Sein Blick geht zu Khaled, der Körper strafft sich leicht und mit einem rechten Schwinger schlägt er Khaled zu Boden, der zu spät die Fäuste in Verteidigungsstellung gebracht hat. Der Schwung ist so stark, dass sein in der Mitte gesäumte untere Jackett Hälfte, der Bewegung folgend, aufklappt. Khaleds Oberkörper und Kopf drehen nach rechts von der Kamera weg und versinken hinter dem Container. Wikström richtet sich auf, dreht sich fast völlig zur Kamera blickt erneut erstaunt auf seine linke Hand, führt wie zur Kontrolle die rechte Hand an die Nase und blickt auf beide Handflächen.)

(Schnitt)

Analyse: Eine Szene, die ganz entscheidend für den Fortgang ist, weil die beiden bisher getrennt agierenden Protagonisten nach einer ersten zufälligen Begegnung nun zusammenfinden. Aber Streit ist angesagt, keineswegs Konsens-sogar körperliche Aggression. Und es ist keinesfalls so, dass der rechtmäßige Besitzer Wikström im vollen Gefühl seiner überlegenen Stellung dem armen Flüchtling mit einem Faustschlag zeigt, wer hier im Recht ist, sondern der Flüchtling schlägt als erster zu. Denn Khaled wird (auch) in dieser Szene keineswegs als der Hilflose, Schutzlose, deswegen Folgsame oder Anpassungsbereite gezeigt, sondern er agiert, obwohl er körperlich unterlegen ist. Er handelt symbolisch gesprochen auf Augenhöhe -als Gleichberechtigter.¹⁾ Ihm mag helfen, dass er, so lässt seine Körpersprache wenigstens vermuten, eine gewisse Boxerfahrung hat. Denn im Gegensatz zu Wikström steht er in der typischen Grundhaltung des Boxers, den Oberkörper leicht geduckt, die Fäuste vor der Brust.

Solch ein, wenn auch kurzer Kampf, sollte eigentlich ein schlechtes Omen für eine gute Beziehung sein. Es zeigt jedoch den skurrilen Humor Kaurismäkis: Er nimmt eine Schlägerei als Startpunkt einer von nun an solidarischen, beschützenden und helfenden Beziehung zwischen Wikström und Khaled. Der Restaurantbesitzer und sein Team werden im Rahmen ihrer -erstaunlichen- Möglichkeiten und in kurzer Zeit Khaled helfen zu überleben und seine Schwester wiederzufinden.

Körpersprache

Man könnte meinen, dass ein Boxkampf die Gelegenheit für zahlreiche ausdrucksstarke Bewegungen der Schauspieler bietet: Tänzeln auf der Stelle, die Fäuste geballt, den Oberkörper beweglich hin- und her pendelnd - typische Boxerbewegungen eben. Aber keineswegs: Kaurismäkis lässt die beiden so karg wie möglich die Szene spielen. Das ist nicht etwa dem Unvermögen der Schauspieler geschuldet sondern Kaurismäki dirigiert seine Helden ganz bewusst. Auf der Pressekonferenz der Berlinale 2017 nämlich, auf der sein Film vorgestellt wurde, ließ er sich über das Agieren seiner Helden so vernehmen: “I don’t want them to move too much and to shake their hands like windmills“²⁾ Die Kargheit ist also gewollt und sie setzt sich auch fort in der Mimik ,denn auch sie ist äußerst reduziert. Der stoische Gesichtsausdruck Wikströms ändert sich auch kaum als Reaktion auf den unerwartet empfangenen Schlag. Ein leichtes Hochziehen der Stirn zu Falten soll nichts weiter als Überraschung signalisieren - das ist alles, was Wikström körpersprachlich bieten soll.

b) Eine Unterkunft finden

1. Im Restaurant (1.04)

Wikström links im Bild. Im Hintergrund die nostalgische Bar aus braunem Holz. Mittig im Bild ein großer Einbauspiegel, rechts davon eine große senkrechte Leuchte mit senkrecht geriffelten Glas. 30er oder 50er Nostalgie pur. Im Hintergrund ein summendes (Staubsauger)-geräusch. Portier tritt von rechts ins Bild aber nicht so nahe, dass Spiegel und Leuchte verdeckt wären. (er hat in der Szene davor den Kühlraum des Restaurants ausgemessen, um herauszufinden ob er Khaled als Schlafplatz dienen könnte.)

Dialog PORTIER: „Den Kühlraum hätte man abschalten können, aber da passt er nicht einmal quer hinein.“ (Dabei blickt der Portier an der Kamera vorbei in den Raum. Der Zuschauer soll vermuten dass er auf den staubsagenden Khaled blickt.)

WIKSTRÖM: „ Er kann sowieso nicht hier wohnen. Auch jemand wie ich braucht manchmal seine Ruhe. Wurde ich vielleicht von Gott so geschaffen, dass ich keinen Rückzugsraum brauche? Werde ich nicht verbluten und sterben wenn man mich vergiftet. Bin ich der Geringste unter den Geringsten?“

(Auch Wikström hat zu Beginn seiner Worte den Blick in den Raum gerichtet, der Portier blickt nun aufmerksam Wikström an.)

PORTIER: So, was bin ich denn, wenn Sie als Chef der Geringste sind.

WIKSTRÖM Schön, dass Du deinen Platz kennst

(Schnitt)

2. Wikströms ehemaliger Lagerraum (1.06)

Frontaler Kamerablick auf eine metallisch glänzende Front von Wikströms Lagerraum. Von links wandern zwei milchige Lichtmonde wie von Autoscheinwerfern über die Front.

(Schnitt)

Wikströms Amischlitten fährt von links in das Bild, hält vor der Tür.

(Schnitt)

Dunkelheit im Lagerraum, von links erscheint die von außen hälftig erleuchtet Silhouette Wikströms. Er macht sich rechts an der Tür zu schaffen. Eine vergitterte funzelige Kellerlampe leuchte auf und erhellt matt den Raum. Drei graue völlig leere Industrieregale bilden das Mobiliar vor einer beigen Wand. Wikström tritt ein, in den Händen eine dünne braune Steppdecke, darauf ein blaues Kopfkissen. Er geht einige Schritte durch den Raum und legt die Objekte in Brusthöhe in das Regal. Khaled ist ihm im Abstand von 1,50 m gefolgt. Er trägt eine durch einen Bindfaden zusammengerollte, dünne Matratze mit blau-weißem Blümchenmuster. Im Gehen mustert Khaled den Raum, den Kopf zur Kamera drehend. Er stellt die Matratze senkrecht in der Mitte des Raums ab. Wikström öffnet den an der Wand rechts vom Regal installierten Wasserhahn, heraus kommt eine dunkelbraune Brühe.

Dialog

WIKSTRÖM:
Here is water
Food you get at work
Do you have cash?

KHALED:
Not really

(Wikström greift in die Brusttasche und gibt Khaled einige Scheine. Khaled nimmt sie, hält sie in der Hand. Wikström greift noch einmal zu und nimmt einen Schein zurück).

WIKSTRÖM:
This is tax
Work starts at eight

(Schnitt)

Inhalt und Bedeutung: In diesen beiden thematisch zusammenhängenden Szenen wird die Solidarität und Hilfsbereitschaft Wikströms und seiner Mannschaft mit dem Flüchtling gezeigt. Keineswegs geht es nur um eine erste Barmherzigkeit in Form einer warmen Mahlzeit für einen halbverhungerten Menschen aus Aleppo. Erst einmal das Angebot eines Hilfsjobs („You want to work?“), aber die Hilfsbereitschaft geht weiter: Eine Unterkunft wird gesucht und zwar im eigenen geschützten Umfeld. Denn Khaled wieder den kalt-bürokratischen Institutionen staatlicher Fürsorge zu überantworten würde bedeuten ihn wieder dem Risiko der Abschiebung auszusetzen. Denn noch hat Khaled keine Papiere, die ihn vor diesem Schicksal schützen könnten. So behilft man sich mit den zur Verfügung stehenden Bordmitteln – dem Kühlraum im Restaurant. Als sich dessen mangelnde Eignung herausstellt wird Wikströms ehemaliger Lagerraum zur Notunterkunft. Besser als gar nichts und man wird später weitersehen. Hier zeigt Kaurismäkis seine politische Einstellung den Kriegsflüchtlingen gegenüber -nicht nur in Finnland und so äußert er sich auch in der Pressekonferenz auf der Berlinale.³⁾ Selbstverständliche humane Hilfe aus privater Initiative im Gegensatz zur vorher gezeigten sachlicher kalt- neutraler staatlicher Administration des Flüchtlingsproblems. Deutschland im Herbst 2015 lässt grüßen.

Die Sprachanalyse

„Als Dialoge werden kommunikative Handlungen bezeichnet, die zwischen mindestens zwei Personen stattfinden“.⁴⁾ Der Dialog als sprachliches Substrat des Films gehört im Konzept der Gestaltungsmaßnahmen in das Zuordnungsgefüge, das das Verhältnis von Bild und Sprache in charakteristischer Weise kennzeichnet.“⁵⁾ Der sogenannte On-Dialog, also der räumlich und zeitliche dem Bild synchron zuordenbare sprachliche Handlungsverlauf soll die Wirkung des Bildes unterstreichen, ja potenzieren. Reinhold Rau⁶⁾ weist darauf hin, dass in der Frühzeit des Tonfilms Siegfried Kracauer zum Beispiel den Dialog einer „schneidenden Kritik“ unterzogen habe, „weil damit die künstlerischen Möglichkeiten des Films verschüttet und die Priorität des Verbalen über das Visuelle sanktioniert würden. Der in der Literatur ausgetragene Streit ob beim Film das Bild wichtiger als das Wort sei oder das Verhältnis umgekehrt werden müsse, soll uns hier nur insoweit beschäftigen als dass Kaurismäki-wie noch zu zeigen sein wird - mit und ohne Dialog eindrucksvolle Szenen kreieren kann.

Auffällig ist jedenfalls, dass, wenn man die Inhaltsverzeichnisse der mir zur Verfügung stehenden studentischen Lehrbücher zur Filmanalyse durchschaut, für wie wenig bedeutend die Autoren Wortsprache und Dialog im Kontext der Filmanalyse halten. Das Thema kommt analytisch selten vor.

Beispiel 1: Helmut Korte „Einführung in die Systematische Filmanalyse“⁷⁾ widmet der Kommunikation durch Worte und Mimik nicht einmal einen Abschnitt, geschweige denn ein Kapitel:

Beispiel 2: Beil/ Kühne / Neuhaus, Studienhandbuch Filmanalyse⁸⁾ enthält zwar im Kapitel 6 (Bild und Ton im Spielfilm) einen Unterabschnitt 6.2. (Dialog, Geräusche Musik). Schlägt man die entsprechende Passage auf Seite 160 auf, liest man Folgendes:

“Der Dialog im Spielfilm umfasst

• den Dialog im engeren Sinne (keine Unterzeile)

• den inneren Monolog (zwei Unterzeilen)

• den Erzählkommentar⁹⁾ (drei Unterzeilen- mit Verweis auf ein weiteres Kapitel)

Es folgen ganze elf Zeilen über Geräusche und schon folgt das Unterkapitel “Zur Musik im Spielfilm“

Einzig Faulstich behandelt den Filmdialog im Kapitel 5.2.¹⁰⁾ auf vier Seiten (Gesamtumfang 240 Seiten) und analysiert mit drei Filmszenen(Rambo II, Die Marquise von O und Harry und Sally) den Verweischarakter des Dialogs auf die filmische Handlung.¹¹⁾

Die wissenschaftliche Auseinandersetzung mit dem Filmdialog als solchem scheint demnach spärlich zu sein. Das vermerkt trocken ein Handbuch der Medienwissenschaften: „die randliche Rolle der Wortsprache in der Filmliteratur macht es verständlich, dass die Dialoggestaltung im Film bisher von dieser Seite keine Aufmerksamkeit zukam“¹²⁾. Auch Christoph Wahl schreibt in seiner Dissertation:“ Ein Hindernis ist das Des – bzw. oberflächliche Interesse der Filmtheorie an dem Themenkomplex „Sprache und Film“. Es scheint, als habe die jahrzehntelange semiotische Suche nach einer Filmsprache den Blick auf die tatsächlich im Film vorhandene verbale Sprache verstellt.“¹³⁾

Es ist also so, dass bei der Mehrzahl der wissenschaftlich orientierten Autoren der Filmanalyse zwar Film nach der Erfindung der Tonspur als audiovisuelles Medium charakterisiert wird, aber das Visuelle bei weitem wichtiger und faszinierender ist als das Auditive. Eigentlich hätte die Bezeichnung visuell-auditives Medium heißen müssen, eine Wortschöpfung die offenbar als weniger eingängig beurteilt wurde. Es gilt auch hier ein verbreitetes Motto der Praxis “Ein Bild sagt mehr als tausend Worte“. So rät denn auch ein Ratgeber im Internet: „Eine der Kardinalsregeln beim Dialoge schreiben ist es, immer genau zu überprüfen, ob das Gesagte es auch wirklich wert ist, ausgesprochen zu werden. Alles, was man im Film nämlich auch mit Bildern sagen kann, sollte auch auf diese Weise dem Zuschauer übermittelt werden.“¹⁴⁾

Will man sich also der Kommunikation im Film insbesondere dem Dialog näher widmen ist man mangels anderer Quellen auf die populäre Ratgeberliteratur zur Praxis des Drehbuch- und damit auch des Dialogschreibens angewiesen. Sie richtet sich eher an Sprachpraktiker wie Buchautoren oder Journalisten, die das Drehbuchschreiben erlernen wollen. Dazu gehören zum Beispiel die amerikanischen Erfolgsautoren Syd Field oder Sol Stein, wobei der letztere z.B. 1995 einen Ratgeber für erfolgreiches Schreiben publizierte. Das Fachbuch erzielte allein in Deutschland zwischen 1997 und 2001 sieben Auflagen.¹⁵⁾

Einen großen Raum widmen diese Ratgeber der Frage, ob die gewöhnliche Alltagssprache oder eine spezielle, erfundene Sprachnorm des Dialogs gewählt werden sollte z.B.- Sol Stein. Er und andere¹⁶⁾ betonen wie schwierig es sei, gute Dialoge zu schreiben. Dazu gehöre jahreslanges Training. Sie raten dazu, nicht die wenig effiziente Alltagssprache zu verwenden sondern eine künstliche, von manchen als poetisch bezeichnete, Dialogsprache, die es zu erlernen gelte. Dazu Stein: “Im Gegensatz zur allgemein verbreiteten Auffassung ist der Dialog keine Wiedergabe der realen Rede; es ist die Kunstform der wörtlichen Rede, eine erfundene Sprache des verbalen Austauschs, der sich in Tempo oder Inhalt auf einen Höhepunkt zubewegt.“¹⁷⁾

Zu dieser Auffassung bekennt sich auch Kaurismäki in einem Interview, das Jochen Werner mit ihm führte.¹⁸⁾

WERNER:“ Die Dialoge sind hingegen sehr ungewöhnlich. Die Sprache Ihrer Figuren ist keine gesprochene, sondern eine geschriebene.

KAURISMÄKI: Für mich ist das normal. Hin und wieder habe ich versucht, eine vermeintlich „normale“ Sprache zu verwenden- jedoch ohne Erfolg. In meinen Ohren klingt die Alltagssprache im Kino idiotisch“.

Zur Veranschaulichung dieser Haltung versuche ich den Dialog der Prügelszene in Alltagssprache zu transformieren um zu prüfen was sinnvoller erscheint.

(Khaled schlägt zu)

Es ist offensichtlich, dass der sparsame Originaldialog die Handlung sehr viel eindrucksvoller vorantreibt als ein –von mir erfundener - Alltagsdialog. Zuschauer würden sich langweilen, wenn auf derartige Weise das Tempo aus der Handlung verlangsamt würde. Aki Kaurismäki hat sich immer wieder zum Thema der minimalen Sprache in seinen Filmen geäußert: „Wer braucht schon Dialoge im Kino, solange es Bilder gibt?“ Auf der anderen Seite versucht Kaurismäki auch Verwirrung zu stiften indem er sich, hochgebildet, belesen wie er ist, vermeintlich mangelnde Phantasie bescheinigt. »Dass in meinen Filmen so wenig gesprochen wird, ist kein Stilmittel oder Kommentar, sondern mir ist oftmals einfach nichts eingefallen. Mir geht es wie Kafkas Hungerkünstler, der in seinem Metier der größte Meister ist, aus dem einfachen Grund, weil es kein Essen gibt, das er mag. Es war jedoch interessant im Laufe der Zeit zu bemerken, dass man eigentlich überhaupt keinen Dialog braucht. Der Film ist wirklich ein Spiel von Licht und Schatten“.¹⁹⁾

Eine besondere Dialogsprache

In mehreren Besprechungen und Rezensionen der Filme von Kaurismäki wird auf den eigenen Stil seiner Sprache eingegangen. Als Besonderheit wird vermerkt, dass die Dialoge sich nicht einer Alltagssprache bedienen sondern eine besondere Kunstsprache verwenden. Hierbei ist offenbar nicht der filmtypische Dialogsprache(siehe oben) gemeint sondern etwas Anderes. Der Regisseur selbst liefert im Interview mit Jochen Werner eine entsprechende Sentenz: “Ich finde Kino sollte heiliger und poetischer sein, das gilt auch für die Sprache…“.²⁰⁾ Diese Aussage kann sich kaum auf die Sprache im vorliegenden Film beziehen zumal Werners Buch im Jahr 2005 also zwölf Jahre vor dem Entstehen von “Die andere Seite der Hoffnung“ erschien. Hier gibt es an Poetik Bezügen allenfalls ein verkürztes und paraphrasierte Zitat Wikströms aus Lessings „Der Kaufmann von ‚Venedig“. Kaurismäki kombiniert diese Kurzzitat mit einem gängigen Spruch aus dem Neuen Testament: „…Werde ich nicht verbluten und sterben wenn man mich vergiftet. Bin ich der Geringste unter den Geringsten“²¹⁾ In einem anderen Interview anlässlich des Vorgängerfilms „Le Havre lässt sich der Regisseur auf die Frage ob seine Dialoge literarisch seien so vernehmen: „Ich habe ein einziges Mal versucht so zu schreiben wie man normalerweise spricht. Es hat überhaupt nicht funktioniert. Ich nehme lieber die Strafe auf mich, als zu literarisch zu gelten, denn als zu trivial.²²⁾
Die Kargheit der Dialoge zwischen den beiden Protagonisten kann aber auch durch die Tatsache erklärt werden, dass beide nicht in ihrer Muttersprache sondern sich in Englisch verständigen müssen, das beide nicht übermäßig gut beherrschen – Weder in Wortwahl noch Akzent. Das auch mag Kaurismäki in die Karten spielen.

Kaurismäkis Minimalismus (nicht nur) in den Dialogen hat einen weiteren Grund. Der Regisseur spielt – dafür stehen zahlreiche Belege- in seinen Filmen ganz bewusst mit den gängigen Stereotypen über Finnland und die Finnen. Die Kargheit von Land und Leuten einschließlich ihrer Sprache ist schließlich bis hin zu einschlägigen Witzen internationale Stereotype. Als Beispiel zitiert Werner selbst einen ein häufig kolportierten Witz um den finnischen Charakter zu illustrieren:“ Kneipe am Polarkreis: Zwei Finnen sitzen wortlos am Tresen und trinken Wodka. Nach langer Zeit sagt der eine Prost. Der andere: Sind wir hier zum Quatschen oder zum Trinken?“²³⁾

Kaurismäki selbst macht dazu im Interview mit Jochen Werner einschlägige Angaben.“²⁴⁾ Ganz bewusst konterkariere er die Tourismuswerbung, von blauem Himmel, blauen Seen putzigen bunten Häusern oder Rentiere im verschneiten Norden.²⁵⁾ Und resümiert: „In Finnland werde ich gehasst, weil ich nicht zu denen gehöre, die für Finnland Reklame machen, indem sie freundlich über das Land der 400.000 Seen reden.„²⁶⁾ Und Werner urteilt denn auch: “Seine (Kaurismäkis)Filme sind finnischer als finnisch-sozusagen hyperfinnisch.²⁷⁾

So gibt der Regisseur gern den wortkargen auch selbstironischen Finnen.²⁸⁾ Sicher ist es auf einer Pressekonferenz zum Start eines neuen Films nicht sehr aussagekräftig, auf die Bitte , den Soundtrack (mit seiner sehr besonderen Musik) zu kommentieren, mit der Antwort aufzuwarten:“ Very normal, some dialogue and than music over it“.²⁹⁾ Worauf das Journalistencorps in schallendes Gelächter ausbricht.

Denn Humor hat der Mann, wenn auch wiederum einen spezifischen. Das gilt für ihn als Person und damit auch für seine Arbeit, für viele Szenenbilder aber dann natürlich auch für die Dialoge. Viele Rezensenten weisen gern auf den den ironisch-lakonischen Charakter, bis hin zum Slapstick, auch der Dialoge hin. Dafür gibt es auch in diesem Film mannigfache Belege.
Einige Beispiele:

(13.50) Wikström, der seinen Beruf als selbständiger Handelsvertreter für Oberhemden verlassen will um ein Restaurant zu übernehmen, bietet einer Geschäftspartnerin (Typus mittelalte, unscheinbare Frau), die einen kleinen provinziellen Laden führt, seinen Hemdenvorrat zum halben Preis an.

Sie: „Ich werde schließen und gehe nach Mexiko: Da trinke ich Sagre (nicht voll verständlich) und tanze Hula-Hula. Ich vermisse ein bisschen Leben.“

(0.43) Ratschlag von seinem Kumpel Mazdak im Asylantenheim:“ Bloß nicht auf der Straße lachen, sonst halten sie dich für verrückt“.

(01.07) Wikström im Restaurant zu seinen Mitarbeitern nachdem die Hygienekontrolleure gegangen sind: “Halb so wild, nur der Gastraum und die Küche wurden bemängelt.“

(01.08) Khaled nach der Hygienekontrolle bei der Befreiung aus der Damentoilette des Restaurants: „Ein cleverer Hund, ich habe ihm ein wenig Arabisch beigebracht und er ist zum Islam konvertiert; der Buddhismus hat ihn doch etwas enttäuscht. Morgen will er Budapest und Wien belagern.“

(01.09) Passfälscher zu Wikström über die Qualität seiner Arbeit: “Dafür kriegt er einen Lebenslauf zurück bis zur Normandie.“

(01.10) Passfälscher zu Khaled beim Erstellen des Ausweis:“ Male or female?“

Khaled: “I don´t understand humor“.

Es ließen sich noch viele weiter Beispiele anführen, doch hiermit soll es genügen.

Der stumme Abschied: „Schweigen ist Gold“

Die Ecke eines Zimmers bei Nacht, eine Küche. Links die rechte Hälfte eines weißen Küchenschranks mit metallenen, rechteckig-länglichen Griffen. Dahinter weiße quadratische Kacheln. Darauf diverse Utensilien, u. a. eine pyramidenförmige metallene Käsereibe. In der Mitte ein quadratischer Tisch mit einer blassrosa Tischdecke vor einer hellgrünen Wand, rechts neben dem Tisch ein weißer Fensterrahmen, halbverdeckt von einem hellgrünen Vorhang in der gleichen Farbe wie die Wand dahinter. Auf dem Tisch ein grünlicher kugelförmiger Kaktus in einer braunen Tonschale, darunter ein weißer Suppenteller. Ein Fläschchen Nagellack, Nagellackentferner, links eine Wodkaflasche mit weißem Etikett und einem geripptem Wasserglas, mittig vor dem Kaktus ein gut gefüllter Aschenbecher, rechts davon ein grünliches Ein- Wegfeuerzeig auf einer braune aufgeklappten Zigarettenpappschachtel. Rechts die linke Hälfte eines großen weißen Eisschranks mit einem rechteckigen silbrigen Metallgriff im Stil der Fünfziger.

Am Tisch frontal sitzend eine ältere Frau in einem floral oder orientalisch gemustertem Schlafrock in rosa-rot-weiß. Die blonde Frau trägt Lockenwickler, drei kleinere Wickler um die rötlich gefärbten Stirnhaare gedreht. Zigarette im Mund, feilt sie sich den linken Mittelfinger.

(Schnitt)

Von links tritt eine männliche Gestalt im grauen Anzug ins Bild, in der rechten Hand einen altmodischen Koffer: Wikström: Frau blickt ausdruckslos-skeptisch zu ihm auf. Wikström verharrt einen Moment, setzt mit sich beugendem Oberkörper langsam seinen Koffer ab. Die Frau nimmt die Zigarette zwischen die Finger der rechten Hand, nimmt einen Zug und stößt den Rauchqualm aus. Sie blickt weiterhin ausdruckslos. Wikström nimmt aus der rechten Tasche etwas und führt die Hand zum Tisch.

(Schnitt)

Großaufnahme des Tischs, linke Hand der Frau mit Ehering auf dem Mittelfinger, die Nagellackflasche und die Feile sind sichtbar. Wikströms Hand legt einen einfachen Schlüsselring mit zwei Sicherheitsschlüsseln auf den Tisch. (Schnitt)

Szene wie zuvor. Frau blickt ausdruckslos auf den Schlüsselring. Wikström zieht sich langsam vom linken Ringfinger seinen Ehering ab und legt ihn zu den Schlüsseln. Die Frau folgt der Aktion mit Kopf und Augen immer er noch mit gleicher Mine. Wikström beugt sich herunter um den Koffer zu heben, sein Kopf etwas höher als ihrer (man könnte einen Abschiedskuss auf die Stirn vermuten. Doch nein, er nimmt seinen Koffer und dreht sich nach links aus dem Bild.

(Schnitt)

Jetzt blickt die Frau verblüfft ihm nach, während Wikström zur Tür geht und sich ein letztes Mal umdreht. Ernster, leicht finsterer Gesichtsausdruck für zehn Sekunden. Dann wendet er sich zur Tür, geht hinaus und schließt die Tür. Die Frau blickt verblüfft hinter ihm her, wirft den Ehering in den vollen Aschenbecher und drückt ihre Zigarette darin aus. Dann gießt sie aus der Wodkaflasche zu einem knappen Drittel das Wasserglas voll und trinkt einen großen Schluck.

In der gesamten Abschiedsszene sprechen die beiden kein einziges Wort.

Ende bei 00.04:02

Inhalt und Bedeutung

Hier wird das Generalthema Flucht der beiden Protagonisten im zweiten Erzählstrang - nämlich Wikströms Leben- eingeleitet. Während anfangs Khaleds Ankunft im neuen Land Finnland gezeigt wird, „zelebriert“ hier Kaurismäki den Abschied von einem alten Leben einer schal gewordenen Ehe. Ganz offensichtlich hat sich das Paar nicht mehr viel zu sagen, genauer gesagt gar nichts. Hier sitzt eine Frau mittleren Alters aus einem (klein-)bürgerlichem Milieu in einer billigen Küche und „macht sich schön“. Die Frau könnte auch in einem Arbeitervorort Gelsenkirchens beheimatet sein. Einzig auffällig in diesem völlig durchschnittlichen Auftreten ist die im Lockenwickler verborgene knallrote Stirnlocke der Frau. Mimik und Gestik sind funktional auf das Nagelfeilen gerichtet. Die Frau langweilt sich und ganz offensichtlich verschönert sie ihr tristes Leben mit Alkohol. Ob es eine Flucht aus dem Alltag ist, sei dahingestellt. Und das Stereotyp, dass in Finnland viel getrunken wird, mag die abendliche Flasche erklären.

Aus der vorherigen Szene wissen wir bereits, dass Wikström sich auf eine Reise begeben wird. Dass ein ziemlich endgültiger Abschied geplant ist erfahren wir jetzt. Es geht um den Abschied aus einer Ehe, symbolisiert durch das Deponieren des Eherings auf dem Tisch. Das Paar hat seine Phasen des Streits, die Szenen und Tränen vermutlich, wenn überhaupt, hinter sich gebracht. Jetzt kommt der Schluss. Eine allzu große Überraschung scheint der nicht zu sein, denn die Gleichmütigkeit der Frau, als sie den Mann und den Ring beobachtet, ist bemerkenswert. Und was bedeutet es, dass sie den Ehering in den gut gefüllten Aschenbecher wirft und ihre Zigarette darauf ausdrückt? Verachtung ? Verzweiflung? Gleichgültigkeit ? Kaurismäki lädt den Zuschauer zum Spekulieren ein. Und ist der kräftige Schluck Wodka der Beginn einer Reise in eine finstere Nacht der Verzweiflung und Depression? Wir wissen es nicht.

Jedenfalls wird klar. Um ein Drama zu beschreiben, braucht es keine Sprache.³⁰⁾
Hier gilt mit Paul Watzlawick das Axiom: „Man kann nicht nicht kommunizieren…“.³¹⁾

FAZIT

Mit seiner minimalistischen Darstellung der Wirklichkeit, einer schnörkellosen Erzählweise, erreicht der filmische Außenseiter Aki Kaurismäki eine besondere Form der Intensität und Authentizität.

Es sind bewusst karge, melancholische und skurrile Meisterwerke der Filmkunst. Die Kommunikation der Hauptdarsteller Wikström und Khaled –ob gesprochen oder stumm- spielt eine wichtige aber absolut keine entscheidende Rolle. Sie tritt hinter den visuellen Inszenierungsstrategien zurück. Zusammen mit den anderen filmischen Elementen wie Bildausschnitt, Lichtsetzung, Farbdramaturgie, Kameraperspektive etc. ergibt sie ein Gesamtkunstwerk ganz eigenen Stils, den Kaurismäkistil eben, dem viele Betrachter eine spezielle Poetik zuschreiben.

Ob diese Dialogtechnik mit dem ausländischen Vorurteil der besonders schweigsamen, maulfaulen skandinavischen Finnen spielen soll, sei dahingestellt. Jedenfalls hält sich Kaurismäki weitgehend, wie gezeigt wurde, an die Ratschläge der Dialogschreiber aus Hollywood, die statt einer wie gesprochen wirkenden geschriebene Alltagssprache eine eigene, nur durch langes Training zu erlernende Dialog-Kunstsprache bevorzugen. Helfen mag ihm dabei auch, dass beide Protagonisten Englisch nicht allzu gut beherrschen scheinen. Sein Downplaying der Dialoge beschreibt der Meister mit einer seiner typischen ironischen Überspitzungen in Interviews selbst:“ Am Anfang meiner Karriere dachte ich, sechs Seiten Dialog pro Drehbuch sind genug. Aber selbst das war zu viel. Schließlich begriff ich, worum es geht: Wer braucht schon Dialoge im Kino, solange es Bilder gibt? Mein kühnster Schritt in diese Richtung war ein Stummfilm in Schwarz und Weiß. Das war der Endpunkt. Wenn ich weiter radikal sein wollte, könnte ich nur noch die Bilder wegnehmen. Aber ob das gescheit ist?“ ³²⁾

Dem ist nichts hinzuzufügen.